Внимание! В меню нашего интернет-портала появилась опция «Сетевизор». Если вы нажмете на эту кнопку, сможете смотреть в режиме онлайн программы четырех телеканалов – «NewsOne», «112-ый», «24», «ZIK». Не упускайте эту возможность!


 

Монолог счастливого человека

Монолог счастливого человека

Сегодня я познакомлю вас с удивительным человеком. Что меня в этой женщине поражает, что заставляет восхищаться ею, объяснить и просто, и трудно. Казалось бы, нет ничего из ряда вон выходящего в том, что кто-то безумно увлечен своей работой, будто нет на свете ничего более привлекательного, важного, ценного, общественно полезного. Мали ли земля рождает фанатиков всякого рода. Не к одному ведь футболу сводятся все эмоции мира!  Всё так. Но страстное служение Ирины Глебовой своему безумно сложному делу, которое требует, с одной стороны, энциклопедических знаний, а с другой, тончайшей интуиции, на грани мистических догадок, не похоже на спортивный или ведомственный фанатизм.

Здесь и речи нет о какой-то состязательности или заботы о чести мундира. Думаю, И. Глебова, сосредоточенная главным образом на самом главном в ее высокоученом послушании – атрибутировании картин, хранящихся в фондах Одесского музея западного и восточного искусства, -- занималась бы этим даже в том случае, если бы ей, вообще, перестали платить. Перед нею, как правило, разворачивается в своих завершенных, но не идентифицированных по каким-либо отчетливо видимым параметрам образцах художественной культуры, чужая, полная загадок, давно отцветшая жизнь. Представьте себе сколько нужно отваги, какая требуется хрупкая и, в то же время, сильная нервная организация, чтобы рискнуть войти в этот неведомый мир, как бы переместиться внутрь стародавних сюжетов, и не затеряться бесследно среди случайных и равнодушных лиц, в плену безвестных пейзажей, под чужими и чуждыми нам созвездиями, а  обжиться там на правах чужестранки, готовой принять чужие обычаи и нравы, стать каждому, едва намечененому кистью бродяге своей, понять, что руководило этими людьми и где искать доказательства их подлинного существования.

Интересно? Еще бы! Особенно, когда фонды полным полны неисследованного материала, и есть отдельный кабинетик, где можно сидеть часами, снова и снова вглядываясь в детали картины, известной тебе до мельчайших деталей, блуждать в дремучих зарослях интернета, что-то сопоставлять, сравнивать, всей кожей предощущая приближение открытия, которого, возможно, и не будет, что, в принципе, ничего в жизни этой безмерно счастливой женщины  не изменит. Важен процесс, не правда ли? И кто это понимает лучше Ирины Глебовой я, честно говоря, не знаю… Пусть говорит она сама.

В.Б.

Здравствуйте, друзья! Я – заместитель директора Одесского музея западного и восточного искусства по научной работе. Таково чересчур, наверное, длинное обозначение моих занятий в этом замечательном доме. Можетбыть, новоиспеченному заму по науке не стоило бы дразнить гусей и рассуждать по поводу невероятных исследовательских возможностей, которые обретает тот музейщик, который не хочет, чтобы  от его занятий разило нафталином. Ведь стоит рискнуть, могут появиться оппоненты, которым удобнее и комфортнее существовать в состоянии музейного анабиоза – на манер инертных смотрителей залов (не в обиду им будь сказано), наполненных артефактами давно ушедшего мира. Но меня спокойная жизнь времени и пространства, в таком, знаете ли, гомеостазе большого, нетронутого архива, абсолютно не прельщает.

Казалось бы, формы музейной работы были и остаются весьма ограниченными и традиционными. Естественно, это, главным образом, экскурсии по уже, так сказать, знакомым маршрутам или – планирование новых путешествий по залам, с новыми остановками у раритетов, которые окажутся для посетителей в новинку. Что же до научной деятельности,  она, увы, на протяжении многих лет моей работы сводилась к изготовлению карточек, описывающих экспонаты, то есть – паспортов картин, по пять-шесть в месяц. В идеале их, конечно, следовало заполнять очень подробно, но на это обычно особого внимания не обращалось, главное – чтобы описание соответствовало изображению.  К научной работе относились еще и публикации, причем, далеко не обязательно размещенные в узко профессиональных изданиях. На крайний случай годилась и газета.

Что еще? Конечно же, конференции. Участие в них всегда поощрялось, но мы были чаще оставались слушателями. Не менее важным было, разумеется, и общение с коллегами. К нам регулярно приезжали гости из Эрмитажа, ГМИИ им. Пушкина – маститые искусствоведы, с громкими именами, учеными званиями и огромным опытом. Что греха таить, они были чаще всего замечательными людьми, но рассматривали наш музей как огромную кладовую, где среди всякого хлама можно, если вдруг повезет, отыскать подлинные жемчужины.

Так осенью 1958года всемирно известный знаток голландского искусства, сотрудник Эрмитажа Ирина  Владимировна Линник обнаружила у нас двух Хальсов  -- «Евангелистов Луку и Матфея», которые до того, как она обратила на них внимание, рассматривались по ведомству русской живописной школы 19 века, потому и хранились в фондах как «непрофильные». Навещали нас Юрий Иванович Кузнецов, заведующий отделом рисунка из того же «Эрмитажа», Виктория Эммануиловна Маркова, доктор искусствоведения, научный сотрудник московского ГМИИ, другие знатоки изобразительного искусства – Либман, Фомичева, Новосельская, Майская, да мало ли их мы перевидали.  Все они по мере возможности изучали наши фонды и делали порой удивительные находки, которые, кстати говоря, укрепляли  их персональный имидж. Конечно, мы смотрели на них как на небожителей.

Однако и в музее под руководством нашей Нелли Григорьевны Луцкевич, директора в 1970-80-е годы, мало помалу сформировался дельный научный коллектив. Я пришла сюда в 1979 году, и многое происходило на моих глазах. Нелли Григорьевна целенаправленно воспитывала в нас исследователей. Понимаю,  это дано не всем. Для того, чтобы работать со старинными зарубежными произведениями, надо не только хорошо знать историю изобразительного искусства, отчетливо представлять себе его эволюцию, научиться  отличать одну художественную школу от другой, хотя бы в пределах хронологии одного и того же исторического периода, но  иметь еще и хорошую зрительную память, обладать интуицией. Помимо накопления знаний (процесс-то долгий!) был еще один фактор, который несколько сдерживал научный пыл: комплекс «периферийности», рожденный и отношением к нам – провинциалам -- заезжих специалистов, и высокомерной, что ли, государственной политикой по отношению к таким музеям, как наш. Этот комплекс был изжит только после обретения Украиной независимости, и сейчас мы с гордостью ощущаем себя сотрудниками одного из лучших музеев зарубежного искусства в стране. Наша замечательная коллекция востребована:  сейчас, в эти дни,  музейные экспонаты участвуют в двух крупных столичных выставках: в Мистецьком Арсенале – японские гравюры и керамика и в музее Хоненко, где экспонируются произведения иранских мастеров 18-19 веков. Идут переговоры о других, весьма интересных проектах с нашим участием… Однако я отвлеклась. Вкус к научной работе, в первую очередь, атрибуционной, появился у меня в первый же год работы в музее.

Каталог передвижной выставки из ГМИИ им.Пушкина

Вот очень редкий каталог «Каспар Давид Фридрих и его современники». В 1979 году в музей из Москвы приехала передвижная выставка, на которой были представлены рисунки и акварели немецких романтиков начала 19 века. Помогая куратору выставки Галине Семеновне Кислых, ведущему сотруднику отдела рисунков и гравюр ГМИИ им. Пушкина (слава богу, она и сейчас жива, здорова и функционирует), я обратила внимание на чудесный рисунок «Портрет неизвестного». Сделал его  Франц Крюгер, который однажды съездил в Россию, после чего получил известность в качестве любимого художника императора Николая Первого. Меня не оставляло чувство, что я с этим портретом уже где-то сталкивалась. И, наконец, вспомнила, что видела это лицо на гравюре в Одесской мемориальной квартире-музее Пушкина, здесь, в квартале от нас. Естественно, я сразу же отправилась туда, побеседовала с директором, Натальей Кузьминичной Островской и выяснила, что наш «Неизвестный» на самом деле -- выдающийся человек,  сыгравший значительную роль в истории нашего города. Имя  его -- Алексей Ираклиевич Лёвшин.

Франц Крюгер «Портрет А.И.Левшина»

Мало того, что это видный государственный деятель, один из теоретиков отмены крепостного права, а кроме того, историк, этнограф, писатель, дипломат и прочая, и прочая, он еще с 1823 года жил и работал в Одессе: был секретарем Воронцова, местным градоначальником,  директором городского театра, попечителем института благородных девиц, основателем газеты «Одесский Вестник». А еще -- знакомым А. С. Пушкина по Петербургу и человеком, не чуждым литературным занятиям, ибо именно ему принадлежат изданные в 1843 г. «Прогулки русского в Помпеях». Словом, перечислять его достоинства можно бесконечно долго. Мне это имя, как вы, должно быть, понимаете, особенно дорого, потому что с него началась моя научная карьера. Я считаю его своим талисманом. Кто-то из наших журналистов – не помню сейчас, кто именно – написал по этому поводу статью – «Вернулся в Москву узнанным». Вот тогда-то Нелли Григорьевна и сказала мне: «Ира, вы должны развивать зрительную память, вам следует работать в научном жанре атрибуции». Так и пошло…

Атрибуция, как говаривал искусствовед от бога Борис Робертович Виппер, является высшим увенчанием научной деятельности музейного работника, ибо возвращает неизвестным произведениям имена их создателей, открывает личности, изображенные на портретах, ведет к пересмотру многих традиционных взглядов   и датировок. Вот и у нас в 2016 году произошла некоторая переоценка ценностей. Возьмите, например, наш последний, изданный в Киеве  альбом -- «Одеський музей західного i cхідного мистецтва». В нем я, все-таки, успела перед самой отправкой в печать поменять фамилию художника одной из работ на другую.  Вместо фламандца 17 века Даниэля ван Гейля (картина «Крепость») на соответствующей странице издания появился Дирк Ферхарт. Да, он современник Гейля, но голландец! Совершенно разные художественные школы!

Дирк Ферхарт «Крепость»

Вообще, очень важно не зацикливаться на устойчивых взглядах на вещи, даже при наличии авторской подписи. Парадокс? Только на первый взгляд. На старинных картинах, живопись которых с веками блекнет, темнеет, прочитать подпись правильно удается далеко не всегда. Многие из приезжавших к нам корифеев советовали по поводу тех либо иных работ: вы должны обязательно проверить, тот ли это художник. Но музейщики записывали мнения сомневающихся гостей и … складывали эти заметки в архивы. Я, к счастью, просматривала один из таких документов и обратила внимание на то, что Юрий Иванович Кузнецов, блестящий знаток фламандского и голландского искусства 17 века, еще в 60-х годах прошлого века советовал пересмотреть авторство Даниэля ван Гейля в пользу Дирка Ферхарта – у этих художников очень похожие подписи, но совершенно разные живописная манера и тематика. Даже поверхностного взгляда на фото картин этих мастеров в интернете было достаточно, чтобы принять атрибуцию Кузнецова. Теперь у нас одним голландцем стало больше.

Еще пример уже моей атрибуции. Картина «Женская головка», поступившая много лет назад как копия с Жана-Батиста Греза, после серьезного исследования с привлечением реставратора, рентгенолога и химика, оказалась оригиналом этого известнейшего мастера, получила новое название -- «Святая Мария Египетская» -- и перекочевала из фондов в экспозицию.

В фондах хранится немало работ и никому не известных художников. Этих полотен зрители никогда не видели. Тут нет ничего необычного. В конце концов, всякий музей состоит из двух частей – видимой и невидимой. Видимая – экспозиционные залы, выставочные помещения.  Невидимая – фондохранилище. У обывателей бытует мнение, что там музейщики прячут свои сокровища. В нашем случае все наоборот. Ценные картины – наши итальянцы, голландцы, фламандцы – экспонируются, а в фондах хранятся копии и неизученные картины (каких тоже немало). Но, опять-таки, путем пристального изучения мы, если удается, вводим картины из фондов в музейный обиход. 

Л.Массари «Мария Магдалина в цветочной гирлянде»

Не могу не вспомнить о полотне, которое незаслуженно было обойдено вниманием и никогда не покидало фондов. Проходя мимо сетки, на котором оно висело, я всегда им любовалась. И вот прошли годы, и чужая ошибка (культуролога из Канады Анны Маколкин, видевшей картину и приписавшей ее в своей книге каким-то непонятным итальянцам 19 века) заставила меня заняться ее атрибуцией, в результате которой это  изысканное произведение получило свое законное место в экспозиции музея. Раньше эта картина считалась полотном неизвестного фламандского художника 17 века и называлась «Мадонна в венке из роз». Я уже говорила о том, что тому, кто занимается интереснейшим делом атрибуции, обязательно нужно знать и уметь различать специфические особенности разных художественных школ. Да, здесь цветы явно написаны фламандцем, но сам образ настолько итальянский, настолько маньеристичный, что даже без плохо читаемой надписи на подрамнике немедленно возникло  подозрение, что это, все-таки, не Фландрия, вернее, не совсем Фландрия, и в создании картины принимали участие  два художника: один писал Марию Магдалину (именно она, а не Мадонна изображена в центре), а другой – гирлянду цветов. Для расшифровки плохо читаемой надписи (дерево изъедено и старинные чернила выцвели) я пригласила очень интересного человека, к сожалению, ныне покойного Илью Николаевича Каузова, знатока итальянского языка, профессионального переводчика, прекрасно знакомого с  искусством Италии и ее  культурой в целом. Он, уже будучи очень и очень больным, пришел к нам и помог разобраться с надписью, которая гласила о том,  что Марию Магдалину написал  болонский художник  Лючио Массари, а вот фамилию живописца, дописавшего  гирлянду, прочесть не удалось – она фактически уничтожена. С учетом перепитий биографии Лючио Массари, картину можно датировать самым началом 17 века. Тогда в Ватикане, при папском дворе, работало немало фламандских художников, которые ввели в обиход подобную композицию: образ святых, окруженный цветочной гирляндой. Сейчас картина еще экспонируется в Каминном зале, но место для нее в разделе итальянского искусства уже найдено.

Все это для меня жгуче интересно. Впрочем, как и для других исследователей, для всех нас. Зрителям, не слишком знакомым с реалиями культуры (в самом широком смысле), быть может, все едино, кого написал Массари – Мадонну или Марию Магдалину. Зрителям, но не нам! Ведь Мадонну никогда не изображали с обнаженными плечами, глубоким декольте, распущенными волосами, а вот Мария Магдалина всегда представала перед потребителями прекрасного библейского мифа в облике красивой блондинки, с изящными чертами лица и трагически красноречивым, молитвенным взглядом. У нее были свои атрибуты, например, крест в руке, как на нашей картине. Словом, существовала определенная иконография. Такие вещи крайне существенны для специалиста, изучающего старинные полотна.

Но вернемся назад, в пору моей музейной молодости. Хочу показать вам то, что я издала уже много лет спустя -- как дань уважения к художнику, три картины которого  представлены в музейной экспозиции. Это Иоганн Баптист Лампи-Старший, знаменитый австрийский портретист 18 века, работавший при дворах трех монархов Европы: Габсбургов, польского короля Станислава Понятовского и российской царицы Екатерины Второй. Нам было определенно известна только одна из исторических фигур, изображенных на трех упомянутых полотнах, -- наш славный адмирал Дерибас.

И.Б.Лампи Старший «Портрет И.Дерибаса»

А вот, например, женщина с младенцем (картина подписная, датированная 1783 годом) именовалась просто «Мать с ребенком». Мне же удалось установить, что перед нами – первая жена Лампи, Анна-Мария, а малыш у нее на руках – будущий художник Лампи Младший, который напишет немало портретов и сделает множество копий с работ отца.


И.Б.Лампи Старший «Портрет жены художника с сыном»

Что же касается «Мужского портрета», к слову, происходящего из коллекции известного одесского художника и коллекционера Е. И. Буковецкого, то один итальянский искусствовед, которому я предоставила часть материала для его монографии о Лампи, высказал следующее предположение: дескать, на картине мы видим английского посла при дворе Екатерины Второй -- графа Уитворта.

И.Б.Лампи Старший «Мужской портрет»

Вот как интересно! Три портрета, но за каждым своя судьба, своя история...

Но все это были, как говорится, единичные выстрелы, между которыми проходили годы. Потом, после того, как я десять лет поработала преподавателем в Академии Связи, где на факультете социологии вела культурологический курс, затем  читала будущим дизайнерам лекции по истории искусства в компьютерной Академии «Шаг», хоть это и очень увлекало, мне пришло в голову, что пора отказаться от просветительской работы. Время идет, а я многого просто физически не успеваю, и потому пора изменить тактику. Не выбирать единичные картины, не идти навстречу случаю, а сузить, но, одновременно, в определенном смысле, расширить атрибуционную работу, занявшись каталогизацией отдельных небольших собраний.

Ведь многое из скрытого в фондах от взгляда зрителей, нуждается в том, чтобы поднять завесу над этими тайнами. Возьмите, скажем, английскую гравюру. Она является небольшой частью собрания западноевропейской графики, которое насчитывает четыре с половиной тысячи гравюр, рисунков, экслибрисов, акварелей, гуашей. И все это богатство не изучено! Я выбрала именно английскую гравюру, потому что тогда, в 90-х годах, в Одессе обосновался Британский совет, который предложил нам заполнить своеобразные анкеты, отражавшие наши исследовательские пристрастия. А так как я в ту пору готовилась к лекции о прерафаэлитах – в  советское время мало кто знал о существовании этих художников,  мне же они были очень интересны, -- пришлось написать, что в сферу моих профессиональных интересов входят английские художники.  И надо же было такому случиться, что жюри отметило именно мою анкету, и я попала  на стажировку в Англию. Произошло это в 1996 году. Мы с коллегой Анатолием Мазневым побывали в крупных реставрационных центрах, в музеях пяти городов. Это было незабываемым.  Понятно, что после возвращения я первым делом взялась за каталог английской гравюры.

Мой каталог английской гравюры

Это фактически первый научный каталог в истории музея, потому что единственное издание, которое имеет право так называться – я сейчас не говорю о редких довоенных путеводителях, -- был до того выпущен в 1973 году. Но он относится к числу так называемых «кратких каталогов». В нем – только эскизные биографии художников и технические сведения, но нет никаких комментариев, никаких атрибуций, к тому же, довольно много неточностей и ошибок, да еще и живопись, по странной прихоти составителей, объединена со скульптурой. Сейчас, когда мы работаем, например, над нашей живописью, обнаруживается много нового, старые списки исправляются, наращиваются, уточняется  провенанс произведений, то есть история их бытования, связанная с судьбами  бывших владельцев. Сейчас мы вместе с Т. Балановской, Л. Щегловой, Л. Сауленко и В. Островским --  я научный руководитель этого проекта -- заканчиваем работу над каталогом живописи 19 века. Наш маленький коллектив замахнулся на большое дело. Более ста художников! Более ста картин! Это уже совершенно новый взгляд на вещи. Каждая картина,  из фондов или экспозиции, получит научный комментарий, где будет рассказано о ее атрибутировании, провенансе, выставках, в которых она когда-либо принимала участие. Кстати говоря, музейные картины в советское время участвовали в нескольких крупных выставках за рубежом – в Италии, Франции, Финляндии, Германии, но, за исключением 3-х работ, никогда не приглашались в Москву или Ленинград. Это, к слову, -- о «периферийности» нашего музея.

Теперь, если не возражаете, вернемся к графике. Книга, о которой я рассказывала, «Английская гравюра 17-19 веков», не могла бы увидеть свет, если бы не финансовое обеспечение нашего Попечительского совета, возглавляемого Юрием Константиновичем Масловым. Напечатанная на качественной бумаге, с любовью оформленная профессиональным дизайнером (издательство «Астропринт»), она получила диплом выставки «Зеленая волна» как лучшая книга по искусству, изданная в Одессе в 2010 г.  Книжечку передали с оказией в Эрмитаж, Ларисе Александровне Дукельской, известнейшему специалисту по английской гравюре, чьи труды были для меня «нитью Ариадны» в лабиринте английских офортов, меццо-тинто и т.п. Она отметила, что это очень редкое на музейных просторах Украины и России издание  и что английской гравюрой вообще мало кто занимается. Дукельская прислала мне свое благословение на продолжение работы и свою новую книжку. Мне это было необычайно приятно.

Второй мой шаг в этом направлении – западно-европейская акварель. Этот каталог не так строг в научном плане, как предыдущий. Я его назвала «каталог-альбом», потому что здесь, кроме маленькой вступительной статьи, основное место занимают красочные иллюстрации, сопровождающиеся небольшими комментариями. Конечно, это избранные акварели… У нас их гораздо больше, но почти все они созданы неизвестными художниками и нуждаются в исследовании. Я отобрала подписные акварели и две, авторов которых уже определила. Остальные  ждут своего исследователя.

Интересного пруд-пруди! Взять хотя бы маленькую коллекцию портретных миниатюр! Они поступили к нам в 1984 году через Минкульт, а за пару лет до того  были переданы консульскому отделу посольства СССР в Париже. Их явно принес кто-то из русских эмигрантов. Я пыталась выяснить – кто конкретно, написала в Москву, Госархив, но обнаружилось, что все материалы консульств были уничтожены в 1991 году, и отыскать то, что меня интересует, теперь так же трудно, как найти иголку в стоге сена. Работать с портретными миниатюрами вообще сложно, так как художники их  редко подписывали, не говоря уже об идентификации изображенных – все они у нас значились «неизвестными». Но извлечь имена некоторых из забвения все же удалось. Вот портрет молодого человека в парике - я считаю, что это будущий император Павел Первый в юности.

Неизвестный художник «Портрет Павла Первого»

Крохотная пластинка (3,3 х 2,4 см.) отполированной слоновой кости, на которой акварелью написан портрет, похожа на нежнейшее крыло мотылька… В руках страшно держать… Наша реставратор размонтировала каждую миниатюру – ведь почти все они заключены в металлическое обрамление и покрыты стеклом. Внутри иногда можно найти, помимо сентиментального локона волос  или кусочка цветной фольги, которую подкладывали миниатюристы под пластинку для усиления яркости красок (как в случае с портретом Павла), ряд конкретных сведений – какие-то биографические данные и т.п. 

А.Периго «Портрет Вильгельма фон Нойерера»

Вот мужчина в голубом сюртуке. А на обороте миниатюры написано на немецком: «Это портрет моего отца, ротмистра Вильгельма фон Нойерера, умершего в 1837 г.». Кто он был, не удалось узнать, скорее всего, рядовой  военный, но самое ценное, что в надписи содержалось имя автора портрета -- француженки Адель Периго. Мы решили, что как-то обидно все это прятать от посетителей музея и ввели миниатюры в экспозицию. Сейчас они выставлены в центральном зале, в специальной витрине. Стало быть, еще один, пусть маленький, крохотный кусочек фондов обогатил  экспозицию.

Мой каталог рисунков

И, наконец, моя последняя крупная работа, изданная в прошлом году. Это каталог рисунков, необычайно интересный и самый сложный, с точки зрения научной обработки, вид изобразительного искусства. Почему? Да потому, что рисунки чаще всего не подписаны. Делались для себя. Они являются одним из   способов осмысления художником будущего сюжета, отражают мышление автора, спонтанные его чувства, и в этом плане бесценны. Правда, некоторые из наших, музейных, все-таки снабжены подписями. Встречаются и всем известные имена: Гюбер Робер, Лиотар, Делакруа, Добиньи. Благодаря тщательному изучению каждого рисунка удалось устранить массу ошибок в музейной документации. Например, существовал в воображении музейщиков некий Ян ван Кефель (так в русской транскрипции звучит подпись, неправильно прочитанная теми, кто принимал 65 лет назад на хранение в музей его рисунок), загадочный голландец 17 века. Понадобилось много времени и усилий, дабы установить, что такого мастера в природе не существовало, а был Ян ван Кессель, живописец и рисовальщик, родившийся и умерший в Амстердаме, довольно редкий художник. Для большой науки его правильно прочитанное имя, наверное, и не такое уж глобальное открытие, но подобные локальные победы доставляют огромную радость, оттого, что ты сам что-то нашел, открыл. К тому же в атрибуции есть для меня и очень важная эмоциональная составляющая: ты восстанавливаешь историческую справедливость и возвращаешь произведению имя его создателя, который становится для тебя добрым знакомым. Он входит в твою жизнь, в твою биографию, тебя волнует мысль, что ты оказалась причастна к его творчеству и познакомила с ним других людей…А иногда выстраивается просто настоящий детектив. Расскажу напоследок о сложном и весьма запутанном случае.

Неизвестный голландский художник 17 в. "Слепцы". ОМЗиВИ

Есть у нас картина «Слепцы», которая наделала этим летом много шума из-за не совсем точно поданной на ФБ информации и неверно прочитанного пользователями текста.  СМИ разразились сенсацией: в Одесском музее нашли картину знаменитого Питера Брейгеля Старшего! Шквал звонков, телекамеры! После наших пояснений – разочарование и упреки: вы что, не можете отличить настоящего Брейгеля? Очень даже можем и отличили еще в далеком 1973 году, когда она вошла в уже упоминаемый мной каталог как копия, выполненная Питером Брейгелем Младшим (!), сыном великого художника.  К 2016 году картина находилась в таком плачевном состоянии, что ее пришлось убрать из экспозиции и отдать в руки нашего реставратора Ольги Михайловны Куцан. Параллельно с лечением картины я начала ее атрибуционное исследование. Версию о ее принадлежности кисти Брейгеля Младшего сразу пришлось отвергнуть в силу того, что нашу картину нельзя назвать копией в подлинном смысле слова, а Брейгель-сын точно копировал картины отца, позволяя себе отступления от оригинала лишь в каких-то незначительных деталях. Его известная копия со знаменитой картины отца «Слепые» (или «Притча о слепых») хранится в Лувре. В нашей же  сохранена лишь цепочка несчастных слепых, идущих навстречу гибели, всё остальное -- пейзаж, передний и задний планы, одежда и лица слепцов -- не имеет к оригиналу никакого отношения; всё другое. Можно сказать, что это весьма вольная интерпретация полотна Брейгеля Старшего, которое находится в музее Каподимонте (Неаполь).

П.Брейгель Старший «Слепцы». Лувр

С чего начинается атрибуция? Конечно, с истории картины. Она поступила в музей в 1934 году из Херсонского краеведческого музея и сразу была помещена в экспозицию как копия с Брейгеля Старшего, а в июле 1941 года среди других, самых ценных экспонатов музея, уехала на три года в эвакуацию в Башкирию, в Уфу. Я отправила запрос в Херсонский музей и (слава музейному братству!) получила от коллег интереснейший ответ: подняв свои архивы, они обнаружили, что картина поступила в их музей в 1919 году в составе национализированного имущества княгини Надежды Васильевны Святополк-Мирской! Это была редкая удача! Занявшись вплотную биографией княгини (в девичестве -- Энгельгард, она была правнучатой племянницей всесильного князя Потемкина), я выяснила, что она получила коллекцию произведений искусства после развода со своим первым мужем, князем Святополк-Мирским, происходящим из древнего литовского рода. Об этой семье можно рассказать много любопытного, но это тема отдельного разговора. Итак, провенанс картины был весьма солидным. Далее следовал вопрос: когда она была написана? Мы с реставратором разошлись во мнениях: она считала, что это произошло в конце 16 столетия, я же предположила, что авторство принадлежит какому-то голландскому художнику 17 века. Единодушны мы были в одном: в создании картины, скорее всего, принимали участие два художника. Один написал фигуры, другой – все остальное. Для полного исследования необходимо было участие еще одного специалиста. Дело в том, что реставрационный процесс спасает картину от гибели, продлевает ей жизнь и придает более свежий, обновленный облик полотну (в данном случае дереву, так как «Слепцы» написаны на четырех скрепленных между собой досках), но выяснить, какой набор материалов грунта, имприматуры и пигментов использовал художник, может только специальное технико-технологическое исследование. Оно выносит окончательный вердикт и о возрасте картины, и о процессе ее создания, и о принадлежности ее к определенной художественной школе, и об основе, на которой картина написана. Ведь голландцы, например, работали иначе, чем итальянцы или французы – и материалы были другие, и холсты, и дерево. Например, северные художники писали картины на дубовых или буковых досках, а итальянцы использовали чаще всего тополь или орех, так как эти породы древесины характерны для их региона. Наши «Слепцы», к примеру, написаны на дубовой основе.

В Одесском филиале Киевского научно-исследовательского реставрационного центра есть научный отдел, возглавляемый химиком Жанной Николаевной Боровской, которая неоднократно исследовала музейные картины. К слову, следует особо отметить участие сотрудников этого филиала в деле сохранения музейного наследия города и региона -- они настоящие профессионалы! Так вот, после тщательного исследования Жанна Николаевна вынесла вердикт: «Слепцы» принадлежат к голландской школе 17 века. Картина не могла быть написана ни раньше, ни позже (а ведь некоторые искусствоведы датировали эту копию 19-м веком).

Комплексное исследование картины позволило сделать окончательный вывод: сюжет «Слепцов» безусловно заимствован у Брейгеля Старшего, однако, эта пейзажно-жанровая картина является совершенно самостоятельным произведением, созданным в эпоху Золотого века голландской живописи. Кто же автор? Ответа пока нет. Знаете, далеко не всегда удается в процессе изучения какой-либо работы быстро поставить заключительную точку; можно годами заниматься атрибуционными изысканиями, которые поройц ничем не заканчиваются. Даже такой признанный мастер атрибуции, как Ирина Линник пишет в своей книге, что это и не может быть самоцелью. Главное – определить, к какой школе, к какому времени относится то или иное полотно. Да, очень хорошо, если мы нам везет, и мы называем имя художника, но если сделать этого не удается, приходится ограничиться теми сведениями, которые у нас имеются. Этого тоже немало. Как в случае со  «Слепцами».  Особенно с учетом солидного возраста картины – ей как-никак около 400 лет!

Эта история получила неожиданное продолжение. Уже после того, как я в июне выступила на конференции в Киеве с докладом о «Слепцах», уже после шумихи с мнимым «Брейгелем», меня позвала в реставрационную мастерскую Ольга Михайловна со словами: «Идите скорее! Я такое нашла…». То, что открылось в процессе реставрации (а эта работа еще продолжается), действительно было полной неожиданностью. В правой части картины, где изображен очаровательный пейзаж с деревенской улочкой, церковью и мостиком через озеро, под овечками, образующими стадо, реставратор обнаружила другие фигуры: религиозное шествие со свечами и хоругвями и коленопреклоненных людей! Все эти овечки и деревянный забор были написаны поверх этого изображения, чтобы скрыть шествие! И это поворот, который теперь надо осмыслить и объяснить -- ведь меняется весь идейный замысел! Ясно одно: картина первоначально задумывалась как параллель между трагедией слепцов, устремившихся к гибели за слепым поводырем, и заблуждениями людей, которых ведут в церковь католические священники, то есть наша картина хранит в себе отголосок религиозных войн и Реформации в Нидерландах. Такова ее новая интерпретация. Кто и когда записал это шествие? Вопрос! Но это открытие подтверждает наше первоначальное мнение о самостоятельности картины и о ее лишь косвенном отношении к знаменитому полотну. Мы приводим здесь фото картины, сделанное еще до снятия записей, специально. После завершения реставрации, перед торжественным возвращением ее в экспозицию, мы устроим новую «встречу с картиной», и тогда все желающие смогут увидеть в полном смысле слова «обновленное» произведение…

Мне бы достать из своего атрибуционного портфеля еще несколько работ, но пора сказать, что я – не единственная в музее, кто активно занимается изучением нашей коллекции. Рядом – мои коллеги: Татьяна Балановская, успешно работающая с западноевропейской графикой и живописью,  Татьяна Быкадорова, наш «античник», на счету которой несколько очень интересных открытий, Александр Вазилов, востоковед-тибетолог, Владимир Островский, изучающий польскую живопись и графику, Анастасия Фролкова, пришедшая в музей недавно, но сразу, активно включившаяся в исследовательскую работу и выбравшая такой экзотический материал, как африканская пластика.  Очень важную помощь в наших исследованиях оказывает нам главный хранитель фондов Луиза Щеглова – ведь в ее руках  не только большая часть коллекции, но и вся наша документация и драгоценный архивный материал. Достижения атрибуционной работы художественного музея --  показатель  научной состоятельности, а лицо его разного рода издания – каталоги, альбомы, статьи. Словом, дел невпроворот…

Пожалуй, хватит на сегодня. Надеюсь, вы заметили, что я счастлива, как может быть счастлив человек, который занимается тем, что безумно любит, и видит такие перспективы, от осознания которых просто дух захватывает. У нас – бесценная коллекция.  В фондах такие залежи, что хватит и на нас, старичков (понятно, условных), и на молодежь, которая недавно пришла в музей. И это радует сердце, будто на дворе 1979 год, и я впервые переступила порог музея.

Ирина Глебова


 

Добавьте новый комментарий